Zicht op zee: Over de marines van Dirk Braeckman

Drie jaar geleden, in het kader van Over the Edges te Gent, legde fotograaf Dirk Braeckman een laag hoogglansvernis over de afbladderende neoclassicistische zijgevel van de Gentse Academie voor Schone Kunsten, waarmee hij het gebouw als het ware in situ tot een typische Braeckmanfoto transformeerde. Met De Panne–Knokke 2002 heeft hij opnieuw een werk gerealiseerd met een uitgesproken architecturale dimensie. Dit keer gebruikt Braeckman echter louter fotografische middelen om uitspraken te doen over architecturale en stedenbouwkundige thema’s. In de nissen van de Venetiaanse Gaanderijen te Oostende heeft hij 29 foto’s geïnstalleerd, die elk een zicht op zee tonen vanuit een willekeurig gekozen flat in één van de gemeenten langs de Belgische kustlijn.¹

Grijs
Braeckman is altijd gefascineerd geweest door de schemerige beslotenheid van kamers, en vooral door de manier waarop die kamers ingesnoerd, volgepakt en aangekleed worden met tapijten, vloertegels, behangsels, gordijnen, lambriseringen en capitonneringen.² Ook De Panne–Knokke 2002 getuigt daarvan: de gordijnen, raamkozijnen, verwarmingsroosters, banken, kussens, potplanten, tafellakens, luiken, televisietoestellen, vloertegels, glasvlakken en rugleuningen van stoelen en sofa’s lijken zo uit de vele sjofele kamers van Braeckmans eerdere foto’s geplukt. De combinatie met de openheid van de zee vormt daarentegen een nieuw element. Nochtans past het kwikzilveren vlies van de Noordzee uitstekend bij zijn fotografische sensibiliteit. Het ging Braeckman in zijn groezelige zwart-witfoto’s van kamers, gangen en hallen altijd al om het aftasten van grijstonen. Dit onuitputtelijke scala van grijzen vindt hij thans in een helderder register terug in de Noordzee. Bovendien laat het watervlak van de zee hem ook toe het spel van doffe en reflecterende oppervlakken uit zijn ‘portretten van kamers’ te hernemen.

Braeckman sluit daarmee aan bij een fascinatie uit de vroege geschiedenis van de fotografie. Voor veel fotografen was het licht dat over het zilverkleurige watervlak van de zee danste, een dankbare aanleiding om het onuitputtelijke gamma van grijstinten te exploreren. De onmetelijke vergezichten boden dan weer de mogelijkheid om de begrenzingen van de scherptediepte af te tasten, terwijl de kolkende watermassa van de zee hen toeliet om het tot stilstand brengen van beweging te thematiseren.

Deze exploraties leidden al in 1850 tot een esthetisch hoogtepunt in de virtuoze marines die Gustave Le Gray aan de mediterrane en Normandische kust vervaardigde. Le Gray fotografeerde zowel tegen de rotsen opspattende golven als de weerspiegeling van het felle zonlicht op een zachtjes gerimpeld wateroppervlak. In sommige van zijn foto’s is de zee als gevolg van lange sluitertijden getransformeerd tot een egaal vlies, een ‘tijdloze’ mysterieuze sluier, en precies deze grijze waas vinden we vaak terug in hedendaagse fotografie die het zeemotief herneemt – zoals de beroemde Seascapes van Hiroshi Sugimoto. Braeckman vond deze meditatieve dimensie van het fotografische grijs aanvankelijk terug in het interieur.

Zoals Le Gray en Sugimoto de zee tot een gedempt waas transformeren, zo zijn Braeckmans interieurs ondergedompeld in duifgrijze sluiers die met een korrelige onscherpte het beeld zachtjes temperen. En zoals Le Gray het verblindende zonlicht laat weerkaatsen op de golven, zo gebruikte Braeckman de reflectie van de flits om de tactiliteit van oppervlakken in het interieur te evoceren. Vanuit zijn preoccupatie met het grijs is Braeckman dus als vanzelf bij een oermotief uit de geschiedenis van de fotografie beland.

Vensters
Braeckman is echter niet geïnteresseerd in de zee op zich, maar in de combinatie van zee en interieur. Daarbij zoekt hij niet het contrast op tussen beslotenheid en openheid, helderheid en duisternis, binnen en buiten, maar exploreert hij de mistige grenszone tussen beide werelden. Zo kan hij het zeegezicht meteen verbinden met zijn vertrouwde iconografie van vensters, glazen oppervlakken en gordijnen. Waar Braeckman in zijn interieurbeelden alle gradaties van opake en transparante vlakken tegen elkaar uitspeelde, worden de lichtomstandigheden nu nog complexer en voor de fotograaf uitdagender. De koppeling van de marine aan het venstermotief levert ook een interessant compositorisch spel op, waarbij de horizontaliteit van zee en strand doorkruist wordt door het verticale ritme van raamkozijnen, gordijnen of balkonleuningen.

Verder biedt het bespelen van de grens tussen binnen en buiten de mogelijkheid om de fotografische condities van deze beelden af te tasten. Het venster geldt immers niet alleen in de schilderkunst als een klassieke metafoor van de representatie. Braeckman knoopt met het venstermotief ook aan bij de vroege geschiedenis van de fotografie: de eerste foto’s van Nièpce, Daguerre en Talbot waren gezichten vanuit een (soms weliswaar onzichtbaar) raam. Bovendien reflecteren Braeckmans glasoppervlakken – letterlijk – de aanwezigheid van de fotograaf, net zoals de reflecties van het flitslicht dat in zijn interieurbeelden deden.³
En ten slotte presenteert Braeckman het raam als metafoor van de lens. De kadrering van het raam herhaalt de uitsnijding van het fotografische beeldvlak, wat ons eraan herinnert dat de randen van de foto, in tegenstelling tot die van een geschilderde voorstelling, een volkomen arbitrair karakter bezitten. De fotograaf versnijdt de ruimte die zich voorbij de randen verder uitstrekt. Braeckman thematiseert dit door de verschillende foto’s naast elkaar te plaatsen en zo de grenzeloze horizon van de zee op te roepen.

Vensters vormen niet alleen een visuele verbinding tussen twee ruimten, ze installeren en definiëren ook een fysieke en mentale afstand. Ze regelen de blik, zoals de camera dat doet, en ze transformeren de achterliggende wereld tot een beeld: waar men de dingen door een kader bekijkt, verkrijgen ze een picturaal en onwerkelijk karakter. Dat Braeckman juist in dit werk de nadruk legt op de scenografische dimensie van ramen, is niet verwonderlijk. De kustappartementen die hij fotografeert, hebben hun succes en kostbaarheid immers te danken aan hun zicht op zee. Vandaar de muurvullende glasvlakken in deze appartementen – in het Engels noemt men dergelijke ramen niet voor niets picture windows. Braeckmans glasvlakken worden enkel onderbroken door raamkozijnen en nooit door muurvlakken. Het visuele contact met de zee werd door de architecten van deze kustappartementen telkens maximaal benut. Zodoende benadert Braeckman deze appartementen aan de Belgische kust niet alleen als architectuur, maar ook als een specifieke kijkapparatuur.

Lijnstad
Door deze scenografische oriëntatie op de zee vertonen de raamcomposities van De Panne–Knokke 2002 steevast horizontale proporties. De horizontaliteit wordt herhaald in de presentatie van de foto’s, die in een strip naast elkaar hangen, en in de schijnbaar doorlopende horizonlijn die zich telkens op dezelfde hoogte bevindt. Het geheel doet onmiddellijk denken aan negentiende-eeuwse panoramische foto’s die eveneens vaak uit verschillende, naast elkaar gemonteerde beelden zijn samengesteld. Met de horizontaliteit van de afzonderlijke raamcomposities en van de fotoreeks in haar geheel levert Braeckman echter ook een commentaar op de architecturale en stedenbouwkundige context van deze plekken. Horizontale vensterindeling is immers één van de belangrijkste kenmerken van modernistische architectuur, waarvan de bouwblokken aan de Belgische kust meestal banale afkooksels vormen. Bovendien roept Braeckman, door de zee telkens met een ander interieur te combineren, de ononderbroken stedenbouwkundige strip van het bebouwingspatroon langs de Belgische kust op. De amper zestig kilometer lange kustlijn is immers bijna volledig dichtgebouwd met één enkele doorlopende bouwmassa.

Natuurlijk is dit in grote mate het resultaat van het spreekwoordelijke gebrek aan ruimtelijke ordening en de onstuitbare bouwdrift van de Vlaamse betonboeren; maar dat belet niet dat de stedenbouwkundige situatie aan de Belgische kust – een lang bouwlint dat parallel loopt aan een as voor gemotoriseerd verkeer (de beruchte Koninklijke Baan), een strip voor voetgangers (de dijk) en een recreatiestrook (het strand) – opvallende overeenkomsten vertoont met veel utopische lineaire stadsontwerpen van de avant-garde. Men kan onder meer denken aan de laatnegentiende-eeuwse ciudad lineal van Arturo Soria y Mata of de vele experimenten van diverse Sovjet-Russische desurbanisten uit de jaren 1920 – die overigens invloed hebben uitgeoefend op de lijnstadsontwerpen van Belgische modernisten als Renaat Braem en Julien Schillemans.

Het meest opvallend zijn echter de overeenkomsten met de lineaire stadsontwerpen van Le Corbusier, die de onmiddellijke confrontatie met een (evenwel meer dramatisch geladen) kustlijn aangaan: de schetsen voor de Corniche-uitbreidingen van Rio de Janeiro (1930) of het beroemde Plan Obus voor Algiers (1930–33). Met de formele uitwerking en de ideologische context van deze utopische lijnsteden heeft de bebouwing aan de Belgische kust nauwelijks iets gemeen, maar het planologische principe is hetzelfde: op een relatief smalle strook met hoge bouwdichtheid mensenmassa’s samenbrengen met een gemeenschappelijk uitzicht (op zee). Het flatgebouw, dat de modale Vlaming vanuit zijn in een verkaveling neergepote fermette als woonmodel misprijst, lijkt hij vreemd genoeg wel te aanvaarden in een recreatieve sfeer.

Hoewel de bouwstrook aan de Belgische kust het resultaat is van ruimtelijk wanbeleid en van een ongebreidelde roofbouw op het natuurlijke landschap, volgt zij een model dat – precies omwille van de compacte accumulatie van familiale wooneenheden – ruimtelijk en ecologisch eerbiedwaardig is. Bovendien staat de Belgische kust voor een fascinerend stadsmodel dat al-inspirerend heeft gewerkt voor Nederlandse ontwerpers als Willem-Jan Neutelings en Adriaan Geuze. Hen interesseert vooral het feit dat het potentieel van de site maximaal benut wordt in functie van grote mensengroepen die, althans in het toeristische seizoen, een metropolitaanse densiteit bezitten.

Van deze hectische vakantiedrukte is in Braeckmans foto’s echter niets te bespeuren. De kunstenaar realiseerde de fotoreeks in de maanden november en december. Dit stelde hem niet alleen in staat om dankbaar gebruik te maken van het getemperde licht maar ook om uren door te brengen in de vele huurappartementen die in zowat elke kustgemeente in deze periode leeg staan. De desolate indruk van de interieurs wordt beantwoord door de leegte van het kustlandschap. Slechts in uitzonderlijke gevallen is er een schip aan de horizon te zien, en hooguit in enkele foto’s kan men eenzame wandelaars bespeuren. Zelfs de zee lijkt in de meeste foto’s kalm; slechts zelden is de branding dichtbij en duidelijk te zien. We treffen in deze zeegezichten de ietwat troosteloze atmosfeer aan die we eerder aantroffen in Braeckmans eigen kamers, gangen en hallen of in de fotoreeks Cités de sable, die fotograaf Christian Meynen in de jaren negentig van de Belgische kustbebouwing maakte. Niets herinnert aan de pret en de drukte van het strand, de locus classicus van de amateurfotografie.

—
Noten
¹ Dit werk maakt deel uit van de tentoonstelling Beaufort 2003, die tot 28 september in diverse Belgische kustgemeenten te zien is.
² Steven Jacobs, Skinning Architecture: The Generic Tactility of Dirk Braeckman, in: A-Prior N-7, Spring/Summer 2002, pp. 112–117.
³ Frank Vande Veire, Blinde autoreferentialiteit. Dirk Braeckmans licht op de fotografie, in: De Witte Raaf #80, juli-augustus 1999, pp. 14–17.