Dirk Braeckman

Momenteel lopen in Nederland twee tentoonstellingen met werk van Dirk Braeckman (°1958). In het Fotomuseum van Den Haag wordt een reeks portretten uit de late jaren tachtig gepresenteerd, terwijl De Pont in Tilburg een selectie uit zijn meest recente fotowerk toont. Beide tentoonstellingen zijn echter niet van hetzelfde niveau.

De tentoonstelling in het Haagse Fotomuseum had door haar retrospectieve ambitie tot een beter inzicht in de specificiteit van Braeckmans fotografie kunnen leiden. Maar ze stelt teleur. Om te beginnen wordt het werk van Braeckman onder een erg vage noemer gecombineerd met werk van twee andere fotografen: het luidt dat zij alle drie in zwart-wit werken, de portretfotografie genegen zijn en hun beelden zelf ontwikkelen en afdrukken. Dit magere uitgangspunt volstaat natuurlijk niet om een zinvolle dialoog tussen de drie oeuvres op gang te brengen. Als deze tentoonstelling al iets bewijst, dan wel dat de hier verzamelde fotografen niets met elkaar te maken hebben.

Zo vertonen de hysterische portretten van Michaël Ackerman (°1967) – clandestien gemaakte opnames van mannenhoofden – slechts oppervlakkige gelijkenissen met de portretten van Braeckman; de halfnaakte vrouwenlichamen van deze laatste hebben niets gemeen met de uitzinnig intense en rauwe, door eenzaamheid en passie verwrongen hoofden van Ackerman. Zijn de foto’s van Ackerman te intens, dan zijn de vlakke beelden van de Nederlandse fotografe Awoiska van der Molen (°1972) te ingetogen. Haar statige portretten en kraakhelder uitgelichte interieurs missen de bewogenheid van Braeckmans beelden. Hoe sober en gedempt de foto’s van Braeckman ook mogen lijken, ze blijven emotioneel beroeren. De transparante helderheid van Van der Molen daarentegen wiegt de kijker in slaap.

Verder wordt deze tentoonstelling nog geteisterd door technische mankementen. De kleine foto’s van Braeckman hangen niet aan de muur maar liggen in kijkkasten. Tot zover geen probleem, maar de helwitte tl-verlichting doet de precieuze zachtheid van de fotografische print volledig teniet. Op die manier wordt het onmogelijk om de ambachtelijke subtiliteit waarmee Braeckman zijn beelden kneedt en manipuleert te waarderen. Het superieure spel van tonen en toedekken dat zo cruciaal is in dit oeuvre, is niet meer navoelbaar, en het enige wat overblijft is de dramatische confrontatie met een naakt lichaam. Daardoor zijn we geneigd om de gespannen lichaamstaal en de onwelvoeglijke poses van de modellen psychologisch te gaan interpreteren. De foto’s worden het voorwerp van een voyeuristische kijkact, wat totaal haaks staat op de tederheid waarmee de fotograaf zijn modellen benadert.

Gelukkig maakt de tentoonstelling in De Pont, waar onder de titel Additional Photos zo’n 25 recente foto’s van Dirk Braeckman getoond worden, niet zo’n slordige indruk. De meeste foto’s hebben een plaats gekregen in een kleine enclave binnen de ruime tentoonstellingshal. Het gesprek met de vaste collectie wordt uit de weg gegaan, zodat alle aandacht gaat naar de wijze waarop de beelden met elkaar communiceren. Een ander verschil met de tentoonstelling in Den Haag is dat de menselijke figuur, op één portret na, in De Pont quasi volledig afwezig is. Er zijn hooguit sporen van menselijke aanwezigheid – een paar schoenen, een hemd dat achteloos op een fauteuil werd geworpen. Het ene vrouwenportret in De Pont is overigens opmerkelijk sereen. Elke verhalende suggestiviteit is uit het beeld geweerd: de vrouw lijkt in dit late portret net zo’n stom object als de voorwerpen die haar omgeven.

Een tweede opmerkelijk verschil met het oudere werk is het formaat. Met de keuze voor grote formaten sluit Braeckman aan bij de groeiende groep kunstenaars die het artistieke potentieel van de fotografie radicaal willen bijstellen. Reusachtige formaten vormen een eerste indicatie van hun tomeloze ambitie: hun fotografische beelden kunnen, althans qua dimensie en visuele impact, met de schilderkunst concurreren. Toch is er een belangrijk verschil tussen Braeckman en deze nieuwe ‘kunstfotografen’: in tegenstelling tot veel imposante beelden – denk aan de Duitse documentaire fotografie van Thomas Ruff en Andreas Gursky – blijven de foto’s van Braeckman relatief intiem. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de keuze van het onderwerp: hier geen helder uitgelichte weergave van verbluffende architectonische hoogstandjes, maar banale, anonieme, groezelige ruimtes die daarenboven nog in een vaag schemerduister gehuld zijn. Ze overbluffen de toeschouwer niet met hun weergaloze precisie, maar trachten hem te verleiden met een suggestieve vaagheid.

Ook de formele gestrengheid van Braeckman heeft bij nader inzien maar weinig uitstaans met de secure en afstandelijke beeldopbouw van de hedendaagse documentaire fotografie. Braeckman wil geen structurele analyse van een ruimte bieden, hij wil zijn emotionele betrokkenheid met de gefotografeerde ruimte vormgeven. De precisie waarmee hij zijn onwrikbaar kader inzet, moet ervoor zorgen dat die emotionele verhouding niet in een hysterische lectuur omslaat (zoals wel eens gebeurde in zijn vroegere zelfportretten). De doordeweekse plaatsen die Braeckman fotografeert zijn dan ook tegelijkertijd leeg en overvol: leeg omdat elk hard contrast oplost in doffe grijswaarden, waardoor alle objecten lijken te zweven in één grote, onbestemde ruimte; vol omdat deze ruimtelijke kaalslag de aandacht vestigt op een andere en meer persoonlijke dimensie. Het voortdurende bijstellen van zijn foto’s in de donkere kamer zorgt ervoor dat het beeld zich conformeert aan de ervaring van de ruimte zoals die zich in zijn herinnering heeft genesteld. Dit zijn droombeelden, geen historische documenten.

De complexe fotografische strategie van Dirk Braeckman bestaat uit het inzetten van een reeks elkaar neutraliserende tegenstellingen. Zo wordt het imposante karakter van het grote formaat genuanceerd door de onbeduidende banaliteit van het onderwerp, wordt de gedempte zichtbaarheid een aanleiding om de zintuiglijke ervaring juist aan te scherpen en wordt de formele strengheid een springplank voor een emotionele reactie op deze beelden. Dit superieure spel lijkt er uiteindelijk op gericht een visuele ervaring in een tactiele ontmoeting om te zetten. De algemene verduistering waaraan het fotografische beeld wordt onderworpen, speelt hierin een belangrijke rol. Door zware grafische accenten af te botten en de foto om te toveren in een modulatie van grijstinten, wordt de blik gestremd en wordt een snelle consumptie van het beeld onmogelijk.

De beelden van Braeckman zijn als drijfzand waarin het oog van de toeschouwer langzaam maar onherroepelijk wegzinkt. In die vertraging van het kijken wordt de kanteling voorbereid van een visuele toe-eigening naar een tactiele exploratie. Maar Braeckman maakt nog andere paradoxale keuzes. Zo is zwart-witfotografie bij uitstek geschikt om harde texturen weer te geven: met behulp van strijklicht kan men immers zeer goed de ruigheid van oneffen oppervlakken zichtbaar maken. Braeckman fotografeert echter vooral gladde oppervlakken, iets waar zwart-witfotografie nauwelijks vat op heeft. Hier en daar zijn de muren weliswaar wat verweerd of ten prooi gevallen aan slijtage, maar nooit voelen ze onaangenaam ruig aan. Het zijn zachte oppervlakken, waar een strelende hand zich nooit aan kan bezeren.

Heel de formele complexiteit van deze fotografische strategie bereikt zijn hoogtepunt in de dubbelzinnigheid van het weerkaatsende flitslicht. Enerzijds is het een duidelijk teken van de aanwezigheid van de fotograaf in het beeld (het is haast letterlijk de handtekening van de fotograaf), anderzijds markeert het de plaats in het beeld waar het gefotografeerde object zijn radicale materialiteit manifesteert. Door de weerkaatsing van het flitslicht merken we dat het hier geen spookbeeld betreft, maar een object met een eigen densiteit, een eigen gewicht. Waar het flitslicht normaal gebruikt wordt om een interieur open te gooien voor de blik, wordt het hier paradoxaal genoeg een instrument om de ondoorzichtigheid ervan te benadrukken. Mét de flits botst onze blik voortdurend op muren, stoelen, banken, raamstijlen. Opnieuw wordt een visuele ervaring omgezet in een tactiele. Deze omslag maakt de beelden ook zo beklemmend: Braeckman confronteert de kijker met de beperkingen van zijn gezichtsvermogen. In plaats van een helder uitlichten van de werkelijkheid, stelt hij een voorzichtig tasten in duisternis. Enkel het directe contact van een (zachte) aanraking biedt enig zicht op een werkelijke ontmoeting met de wereld.