Olympus van de schijn: Bij een foto van Dirk Braeckman

Op een beeld van Dirk Braeckman uit 1994 is een berglandschap te zien. Zelfs van een afstand is vrijwel duidelijk dat het om een foto van een schilderij gaat; vaal, enigszins flou afgedrukt, maar dat met grote precisie voor de juiste flou [Frans voor: zacht, vervloeiend]. Misschien dat de kijker, die het vroegere werk van Braeckman kent, even twijfelt: zijn de brede grijze vegen misschien het resultaat van borstelstreken ontwikkelaar op de emulsie? Heeft Braeckman een afdruk van een foto van een berg met ontwikkelaar overschilderd en vervolgens gesolariseerd?

Bij het dichterbij komen merk je meteen dat de verfstreken geen truc zijn: het gaat wel degelijk om een foto van een breedgeborsteld schilderij met een soort Alpenlandschap erop. Maar op hetzelfde ogenblik wordt de kijker getroffen door een hinderlijk detail: precies op de besneeuwde top van de berg glinstert een vervelende weerschijn die het ons onmogelijk maakt de foto, die allicht ironisch bedoeld is, sereen van naderbij te bekijken. Eerste reactie: je zet een stap opzij in de intuïtieve veronderstelling dat het om een stomme, verkeerd geplaatste belichting in de tentoonstellingsruimte gaat (een fenomeen waar we inmiddels gelaten op reageren). Maar de ingreep, de stap opzij, levert niets op: de glinsterende vlek blijft waar ze is. Er is geen hevige lichtstraal te vinden in de zaal, die dit beeld zou kunnen vertroebelen. Bovendien is de foto niet op glanzend papier afgedrukt – een indruk die zou kunnen ontstaan door die lichtvlek op een ogenschijnlijk toch glanzend oppervlak. Maar deze afdruk is zo mat als mat maar zijn kan. Vanwaar dan de schittering op of van een blinkend oppervlak?

Pas dan beseft de kijker dat het om het licht van de flits van de fotograaf gaat, die op het eerste, glanzende beeld zichtbaar is. Dat verandert het beeld radicaal: we zien als het ware twee niveaus over elkaar geschoven en tegelijk aanwezig. Hier is plotseling ook de aanwezigheid van een ander medium, een tussenlaag in het beeld verschenen, moedwillig in de weg gaan staan tussen mij en het zo al zeer afstandelijke beeld van een foto van een schilderij. Meteen besef ik ook dat deze transparante wand, die van een glanzend oppervlak een mat oppervlak heeft gemaakt – terwijl toch de getuigenis van de oorspronkelijke glans behouden blijft – de plaats is van het oog, de getuige, de plaats van de aanwezigheid en de ingreep van de fotograaf.

Door deze verrassing ben ik even van mijn à propos gebracht; ik sta voor een beeld dat glans belooft en het eigenlijk niet zelf bezit, ik kan het dus ook niet corrigeren. Ik kan deze schijn niet laten verdwijnen door van plaats te veranderen, de vlek blijft star waar ze was, want haar glans zit paradoxaal gevangen op een mat oppervlak. Het is alsof ik voor een portret sta waarvan de blik nu eens niet meedraait met de kijker – een blik die in mijn ogen terugkijkt als ik er recht voor sta, maar die niet meedraait als ik van plaats verander.

Ik voel me bijna geschokt, omdat ik ben opgegroeid met de metafysica van de aanwezigheid, dat wil zeggen: ik weet dat op foto’s waarop de geportretteerde in de lens kijkt, de ogen altijd meedraaien. Ook ben ik gewend dat hinderlijke glans of verblindende weerschijn bewegen, verdwijnen naarmate ik me verplaats. Niets van dat alles bij deze besneeuwde kitscherige berg: zijn top blijft in de waas van een onbeweeglijk licht gehuld dat ik herken als de weerschijn van de aanwezigheid van de fotograaf en zijn flitslicht, maar dat zich misleidend voordoet als weerschijn van een lamp in de zaal waar ik sta. Door de halsstarrige onbeweeglijkheid van de lichtvlek trekt de foto als het ware aan mijn eigen standplaats, hij trekt me uit evenwicht, rekt mijn blik uit en wijkt niet. Het licht krijgt plotseling ook iets hilarisch: een theologische grap over goddelijk licht dat eeuwig op hetzelfde punt blijft stralen, en dat dan nog op een mat, somber oppervlak dat niet in staat is te glanzen. Dat wil zeggen in een medium dat van glans nooit iets af kan weten! Wat daar aanwezig is, dat glanzen, kan nooit echt verschijnen op die matte foto.

Tegelijk ontplooit het beeld een onverhoedse agressie die me meteen weer thuisbrengt bij de sterke beelden van Dirk Braeckman vroeger. Waar hij vroeger de lichamen deed vooruitspringen in de beweging van ‘geschilderde’ ontwikkelaar – en ze daardoor net ook agressiever, dwingender aanwezig maakte – doet hij hier iets gelijkaardigs met het landschap: het wijkt terug achter deze halsstarrige, onbeweeglijke schittering en springt tegelijk intensiever dan een berglandschap ooit deed naar voren als landschap en teken, echter niet langer als een afbeelding – uitsluitend als een icoon van een verloren landschap.

Natuurlijk zijn dat ingrepen die aan Gerhard Richter herinneren, met name aan zijn schilderijen van zwart-witfoto’s. Ook hier werd ik op het verkeerde been gezet en moest ik door een kijkproces heen dat zich weliswaar binnen enkele seconden ontplooide, maar dat me heel intens terugwierp op mijn eigen verwachtingen en clichés van zichtbaarheid en beeldopbouw. Merkwaardig genoeg moesten die cityscapes van Richter in de zaal zelf gezien worden: zodra ze afgedrukt in een catalogus staan verdwijnt het effect, want de lezer of kijker van het boek kan net zo goed denken dat het gewoon over een foto gaat. De directheid van de olieverf of het acryl verdwijnt en de illusie van de foto neemt het weer over in de reproductie. De unieke dubbelheid van het beeld verdwijnt wanneer het weer gefotografeerd verschijnt. Het wordt opgeslokt in een cirkel waarbij foto aan begin en eind staan en de geschilderde tussenfase, waarom bet Richter te doen is, onzichtbaar is geworden.

Deze misleidende uniciteit, dit verzet tegen de technische reproduceerbaarheid, zit ook in de berg van Dirk Braeckman. Maar hij bekomt dit resultaat paradoxaal genoeg – en dit is wat ik zo fantastisch, en zo intelligent vind aan dit beeld – juist wél door een reproductietechniek: in de reproductie van deze foto in een krant, tijdschrift of catalogus kan de kijker zich makkelijk vergissen en denken dat het om een afdruk van een stom gemaakte foto gaat, die overbelicht hangt te blinken in een zaal – een storend effect waar de persfotograaf wellicht geen oog voor had gehad – ofwel over een foto van een nog veel stommere fotograaf die vergeten was dat zijn flitslicht in de glacis of de glans te zien zal zijn. Met andere woorden: het effect van de starheid, dat er namelijk sprake is van glans op een mat oppervlak, verdwijnt in de reproductie in een boek of catalogus. Pas in de zaal zelf staat men voor die onbeweeglijke grap: het licht blijft waar het is, alhoewel het duidelijk niet tot de voorstelling behoort maar tot de omgeving waarin het beeld ooit gefotografeerd werd.

In die zin zet Braeckman eigenlijk nog een stap verder dan Richter en is zijn beeld nog een dimensie complexer: ik sta niet alleen voor een afbeelding van een afbeelding, die haar dimensie van gemaaktheid compliceert, het is ook een voorstelling die me nog verder bedriegt doordat de fotograaf zich voor altijd, onafwendbaar, tussen mij en deze herinnerde afbeelding gewrongen heeft met de aanwezigheid van de hinderlijke glinstering. Zijn flitslicht dat tot de ruimte lijkt te behoren waar ik zelf sta, maar dat onherroepelijk nooit zal kunnen: de oorspronkelijke glans ontbreekt voor altijd, tenminste hij is van zijn beweeglijke werking beroofd terwijl hij toch zichtbaar is op deze matte foto. Bijna als een blik die bevroren in de lens gevat zit en die niet mee zou bewegen als ik me verplaats in de ruimte. Ik neem aan dat het laatste fotografisch niet realiseerbaar is: een foto maken van een menselijke blik die in de lens kijkt en toch niet ‘meebeweegt’. Maar met die glans is het Braeckman gelukt een gelijkaardig effect verbluffend en doeltreffend te bereiken.

Waar is het Dirk Braeckman om te doen, zou men kunnen vragen. Een gesofistikeerd spelletje over afstandelijkheid en meta-taal in de fotografie? Wie Dirk Braeckman kent, weet dat dit soort theorieën hem geen barst interesseert. Wat hem gepassioneerd gaande houdt is de open, intensieve kracht van het beeld zelf, de directheid die hiervan uitgaat. Op Coney Island waar dit beeld genomen is, heeft Dirk Braeckman het half afgetakelde berglandschap aan een muur gezien. De ingreep door de mechanische belichting van zijn flitslicht hoort bij zijn directe aanwezigheid daar. Wat hij laat zien is het feit dat hij daar was en dat dit ons verhindert om de verschaalde nostalgie van de berg nog te zien alsof Dirk Braeckman hem niet gezien had. Ik ben met andere woorden gevangen door de blik van de fotograaf, nog altijd even intensief als toen hij springend met de ontspanner in de hand voor mijn ogen over de beschilderde emulsie van zijn zelfportretten sprong, tien jaar geleden. Maar eigenlijk ben ik ook voor altijd van zijn blik afgesneden, verblind als ik ben door het licht van zijn flits dat daar in de plaats van zijn ogen naar me straalt.

Nu pas kijk ik naar de andere foto‘s in de zaal: ook hier is hij wel degelijk aanwezig via dit soort ingrepen. De overheersende somberheid van zijn zwart-witbeelden toont telkens een lichtvlek waar de weerschijn van de flits aangeeft op welke plek de blik van Dirk Braeckman oplicht. In een aantal gevallen geeft dit aanleiding tot een intensieve verdachtmaking; de gefotografeerde plek krijgt een crimineel karakter, het spaarzame licht van de flits lijkt een onthulling te beloven van iets dat beter niet het daglicht zou zien. Hoe ver verwijderd, verzonken en meditatief deze beelden in hun sombere vaagheid ook lijken, nergens vertonen ze een gladde modieuze speelsheid met nostalgische flou en afstand, die hier als techniek zou zijn ontdekt en aan het licht gebracht als procedé. Het gaat Dirk Braeckman om een radicaal besef van de eigen plek, van de plek waarop hij staat als hij waarneemt, en van de genadeloze onthulling die het gevolg is van zijn primitief aandoende flitslicht: bijna obsceen, alsof de foto een plek toont die voor even de benen spreidt – voor altijd betrapt op iets dat toch weer ontsnapt.

Ik keer onthutst terug naar de foto van het berglandschap. Hoezeer ik me ook verplaats, de glanzende vlek op de top van de berg verplaatst zich niet met mij mee. Ze blijft onverbiddelijk verbonden aan de fotograaf en zijn beslissende moment. Waar geen direct licht van de flits op deze afbeelding is gevallen, kan ik nog veronderstellen dat het geschilderde en/of gefotografeerde oppervlak zo glad is als de afdruk van de hier hangende foto. Naarmate ik echter mijn blik naar de door het flitslicht beschenen plek wend, zie ik een zeer intensieve textuur ontstaan, gebobbeld en glanzend, en dan nog doorsneden door een soort kleefband die onder het ‘oorspronkelijke’ beeld door lijkt te lopen.

Dan schiet een volgende dimensie in het bewustzijn door: het gaat dus ook niet om een schilderij van een berg; het gaat om een oude kitscherige, hoogglanzende en op een oneffen vlak gekleefde reproductie van een schilderij, die door Dirk Braeckman werd gefotografeerd… De duizeling is niet in staat ook maar enige beweging in het licht te krijgen. Het beeld wordt letterlijk, met het woord van Walter Benjamin, een Vexierbild, een plaagplaatje dat mijn bewustzijn op de proef stelt en me blijft tarten zonder antwoord te geven op de vragen die het oproept. Ik kan de andere foto’s van deze reeks nooit meer op een argeloze manier waarnemen. Hier heeft Dirk Braeckman een statement gemaakt over wat een foto met mij kan doen, wat ik nog nergens in deze specifieke, scherpe vorm heb gezien.

De verbluftheid die het resultaat vormt van dit besef, houdt me ook aan dit onmogelijke beeld gekluisterd; als ik al lang bij een andere wand sta, kan ik me niet weerhouden over mijn schouder te kijken om te zien of het licht toch stiekem verschoven is, dat wil zeggen: of de weerschijn toch niet van iets binnen in deze ruimte, waar ik zelf sta, afkomstig is. Maar het licht blijft treiterig stralen als onderdeel van een foto, alsof dood licht uit de Titanic zou opstijgen terwijl er ginds in de diepte geen elektriciteit op te wekken valt. Dit is dood licht, in alle betekenissen, en toch glinstert het van leven, suggestie, aanwezigheid – op een matte afdruk. Het zit bovendien op het metafysische beeld bij uitstek: de besneeuwde bergtop, ironisch vastgepind. Goethe en Thomas Mann hadden er hun tanden op kunnen stukbijten: Über alle Gipfeln gibt’s ein Bild!

Een spel met weerspiegelingeffecten dat gelijkaardige reacties bij me opriep, wordt gespeeld in de sombere landschapsschilderijtjes van Mitja Tusjek. De sombere landerijen en bossen zijn door zo’n dikke laag glanzende olie overdekt dat ik wanhopige pogingen moet ondernemen om niet telkens mijn eigen nieuwsgierige hoofd in de weerschijn te zien opdoemen – en dat al even vaag als de landschapjes zelf, die ik zo graag zou zien! Wat me wordt onthouden is het landschap; wat ik te zien krijg is mijn eigen hoofd en mijn onhandige pogingen om aan mijn eigen weerschijn te ontsnappen. Maar in de schilderijen van Tusjek beweegt de weerschijn wel degelijk nog mee met mij, de metafysica van de aanwezigheid wordt niet verstoord door een vreemde onbeweeglijkheid van het glanzend oppervlak. De unieke vondst van Dirk Braeckman bestaat er echter in dat ik alleen maar de weerschijn van zijn aanwezigheid kan gaan vermoeden, dat het me zelfs de blik op mijn eigen weerschijn niet meer belooft. Over mijn eigen positie wordt me maar een ding duidelijk: het is die van de machteloze buitengesloten getuige die veel meer vermoedt dan hij kan zien. Een monsterlijke en tegelijk ironische eenzaamheid spreekt uit dit beeld, terwijl de duidelijke aanwezigheid van het licht van de fotograaf me tegelijk opwindt en frustreert.

Het is een statement voor de fotografie zoals er niet elke dag één voorkomt, omdat hij met een basistechnisch element te maken heeft. Men kan deze vondst uitmelken (Dirk Braeckman zou er een mooie reeks mee kunnen maken; of: hij moet er dringend een patent op nemen; of: andere fotografen kunnen andere toepassingen van deze vondst maken, pas maar op...), maar het beeld laat als vaststelling eigenlijk geen verdere ontwikkeling toe. Als statement is het compleet en af bij het eerste beeld, dat ook de hele definitieve waarheid over dit probleem bevat. Men kan dit zien, dit begrijpen, even piekeren of duizelen over de implicaties en de intuïtieve intelligentie van dit beeld, en het wordt een hedendaags icoon over aanwezigheid, plaats van waarneming, illusie. Het biedt bovendien een oeroude topos in een onvoorziene vorm aan: het verstoorde romantische landschapschilderij en/of de gereflecteerde romantische landschapfoto.

In een prachtige studie over het verschijnen en verdwijnen van de figuur van de kunst en de geschiedenis, bespreekt Frank Reynders het probleem van de schijn bij Nietzsche. Zoals bekend richt Nietzsche zich in Geburt der Tragödie tegen de aanwezigheid van een platonische essentiële aanwezigheid; een Idee achter het kunstwerk, dat een diepere transcendente waarheid zou bevatten die als het ware achter het beeld, het masker of de directe aanwezigheid schuil zou gaan.

Tegen deze Schein der Idee plaatst Nietzsche als tegenbegrip Schein des Scheins, dat wil zeggen: de hele tragedie van het verschijnen van de kunst bestaat erin dat er niets meer is dan deze schijn, dat we niet naar iets anders achter, boven of onder het kunstwerk moeten zoeken. Het masker waaronder het verschijnt is zijn ware identiteit; de schijn is de hele gebeurtenis. Het is alles wat we hebben, dit dringend aanwezig zijn van niets anders dan oppervlak, maar het is letterlijk ook alles tegelijk – alles wat we hebben aan de kunst is in deze verschijning als schijn gelegen, het is haar hele sublieme aanwezigheid, dit nu en niets anders – dan wat Barnett Newman bedoelde in zijn beroemde tekst The sublime is now.

Dit catastrofale moment waarop mijn verbeelding en mijn verstand in botsing met elkaar komen – volgens Kant het teken van Das Erhabene oftewel het sublieme – wordt hier met een technische truc van de reproductie tot stand gebracht – en meteen weer aan de mogelijkheid van verdere reproductie ontstolen. Precies deze onmogelijkheid tendeert naar het fenomeen van het sublieme. Ik bedoel daarmee niet dat deze foto subliem is, want dat zou verder een banaliteit betekenen. Het gaat niet over een verloren schoonheid, het gaat niet over geslaagde of meesterlijke kunst. Het gaat om een kritisch procedé dat zich als het ware in flagrante delictu heeft laten betrappen: inzicht krijgen in de ware vorm van de verschijning, die radicaal is omdat hij niets meer is dan hij is. Dit kritisch inzicht in het sublieme is volgens de Franse filosoof Jean-François Lyotard het kenmerk waardoor de avant-garde kunst zich afzet tegen conservatisme en het verstarren van de vormen.

Welnu, dit is letterlijk wat deze berg van Braeckman laat zien, en dat is wat ik zojuist bedoelde toen ik sprak over het feit dat deze berg een teken is en geen afbeelding. Eigenlijk is dit absoluut geen mimetisch tafereel van een berg meer. Elke kans op nostalgische ironie is vernietigd. Het is eigenlijk ook niet uitsluitend de foto van een foto. Het is iets anders geworden, meer en minder tegelijk, het teken van zo’n afbeelding, het teken van een foto, gefotografeerd in een onbewaakt moment. Er is iets verloren gegaan – de mimetische aanwezigheid van zo’n berg – en er is iets in de plaats gekomen: het bewustzijn van een fotograaf die een teken van een gefotografeerd schilderij van een berg fotografeert, louter een signifiant, maar dan in de derde graad van ons verwijderd, en die in die afstand zichzelf laat zien als de onmogelijk dichterbij te krijgen focus.

Nee, dit is absoluut geen berg, maar tegelijk is het ook de absolute berg, het is letterlijk, en Nietzsche zou het wellicht meteen herkend hebben: het is, ongelooflijk maar waar, een foto van de Olympus van de Schijn, de Olymp des Scheins, waarover Nietzsche sprak. Het is een foto van de schijn van de schijn, radicaal aanwezig, sterker dan een Idee van een berg ooit aanwezig heeft kunnen zijn.

Want wat blijft er achter, als we dit beeld de rug toekeren? Toch zeker geen Alpendroom of zoiets? Nee, wat in mijn geheugen blijft is een vage geur van schimmel, vocht in een oude muur in die nogal troosteloze, verlaten gebouwen op Coney Island, een afgetakeld pretpark, lang verlaten beelden, een gebrek aan natuurlijk licht, en dan de stap, vervolgens de blik van Dirk Braeckman, haastig, iets beseffend dat hij intuïtief vastlegt voor het er helemaal bewust is, iets dat, als hij terug thuis is, in de beslotenheid van de donkere kamer hem naar de keel vliegt, als hij het beeld in de ontwikkelaar in de cuvette langzaam ziet verschijnen. Ik stel me voor dat Dirk dan zoiets heeft gemompeld als: ‘Miljaarde vent, dat is ook gene kak.’

En dat, dames en heren, is zeker wat het is: het is geen berg, maar het is ook geen kak. Het is een bijna subliem beeld van een onmogelijk geworden beeld dat jaren stad en vuilnis in zich heeft opgezogen. Nogmaals: het gaat om een kleine ingreep, technisch gezien, maar hij impliceert een heleboel aspecten van het kijken naar fotografie die ik nog niet op die manier gefixeerd zag. Er valt geen school mee te maken en er valt verder weinig over te zeggen. Alleen kijken is de boodschap. Caspar David Friedrich, de schilder van de radicaal zuivere droom van het ongeschonden landschap, draait zich om in zijn graf en vraagt zich af: waar komt dat godverdomde licht in mijn ogen vandaan? Hij hoort de kleine, bescheiden grinnik van Dirk Braeckman en dan een vreemde technische klik die hem onbekend in de oren klinkt. Over besneeuwde toppen heerst voortaan dit licht van de verdwenen blik dat het beeld lijkt uit te vreten tot op het bot.